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Analisi accurata e dettagliata del “Concierto de Aranjuez” di Joaquín Rodrigo

Il “Concierto de Aranjuez” è, forse, il concerto per chitarra e orchestra più celebre e famoso nel mondo della musica, ed è essenziale nel repertorio di un gran numero di programmi accademici, concorsi e concerti. Realizzato dal famoso compositore spagnolo Joaquín Rodrigo, il Concierto guadagna immense fortune di pubblico e critica, al punto di divenire una vera e propria “icona” della musica spagnola.

Joaquín Rodrigo

Prima di parlare del Concierto, mi è doveroso spendere alcune parole sul compositore.

Joaquín Rodrigo nasce a Valencia nel 1901, e muore a Madrid nel 1999. Ma, sebbene degna di nota e valore, non è della sua vita che voglio parlarvi, bensì del suo filone di pensiero e del suo significativo contributo al repertorio chitarristico. Rodrigo è considerato uno dei maggiori influenti rappresentanti del nazionalismo spagnolo del XX secolo. Si riconosce nel Neocasticismo, una declinazione castigliana del Neoclassicismo. Il suo interesse nei confronti della musica antica spagnola definisce il suo stile compositivo, seppur molto dissonante. Ha composto per molti strumenti; alcuni di questi sono il pianoforte, flauto, violino, arpa e chitarra. Di quest’ultima, i brani che secondo me sono i più significativi sono: Tre pezzi spagnoli (Fandango, Passacaglia e Zapateado), Invocazione y Danza, En los Trigales, Fantasia para un Gentilhombre e, appunto, il Concierto de Aranjuez.

Il Concierto de Aranjuez

Rodrigo inizia a scrivere il Concierto nel 1938. Una delle maggiori difficoltà con la quale un compositore che si appresta a scrivere un concerto per chitarra e orchestra, dovrà fare i conti, è lo svolgimento di un “sano” dialogo tra la profonda, cordiale e tanto debole (di intensità sonora) chitarra, e un’orchestra completa, con tutte le sue sezioni. In questo lavoro, Rodrigo, grazie alla sua bravura tecnica e una profonda comprensione della “voce” della chitarra, riesce a ottenere un’abilissima dosatura dei volumi e distinzione dei timbri.

Il concerto si intitola “Concierto de Aranjuez” in omaggio allo spirito e alla musica dell’epoca del famoso sito reale a 50 km da Madrid sulla strada per l’Andalusia, con i suoi gradini e i clavicembali di Scarlatti. Lo stesso Rodrigo narra che, dopo numerose riflessioni, il secondo ed il terzo movimento gli apparvero una mattina in mente, sotto la spinta di una ispirazione improvvisa. Il tema dell’adagio fu così generato di getto, come quello del terzo movimento. Su queste idee fu, poi, sviluppata l’orchestrazione. Per ultimo fu composto il primo movimento, che, a differenza degli altri due, fu frutto di un lavoro più elaborato di gestazione e sviluppo, legato più al calcolo e alla riflessione compositiva, che alla pura ispirazione.

Rodrigo termina di scrivere il Concierto de Aranjuez nel 1939, e il 9 novembre 1940 ha luogo a
Barcellona la sua prima esecuzione, presentata al “Palau de la Mùsica” da Regino Sainz de la Maza (ovvero il suo dedicatario), con l’orchestra Filarmonica di Barcellona diretta da César Mendoza Lassalle.

Analisi

In una celebre dichiarazione, Rodrigo così sintetizza il carattere del lavoro: “Il Concierto de
Aranjuez, sintesi del classico e del popolare, di forma e di sentimento, suona nascosto sotto le
fronde del parco che circonda il Palazzo Barocco, e vuole soltanto essere agile come una farfalla ed elegante come una veronica”.

Organico

LEGNI: Flauto 1, 2 (e Piccolo) – Oboe 1, 2 (e Corno inglese) – Clarinetto SIb 1, 2 – Fagotto 1, 2
OTTONI: Corno FA 1, 2 – Tromba DO 1, 2
SOLISTA: Chitarra
ARCHI: Violini I, II – Viole – Violoncelli – Contrabbassi

La chitarra, ogni volta che è solista, si contrappone al delicato contrasto dell’orchestra, con una trasparente tessitura e una costante velocità. Il primo movimento (“Allegro con Spirito”) ha un carattere molto energico e una vivacità ritmica; i due temi che lo compongono non interrompono mai la sua vibrante andatura. Il secondo movimento (“Adagio”) e un malinconico dialogo tra la chitarra e gli strumenti solisti. Nel terzo movimento (“Allegro gentile”) la combinazione dei suoi ritmi (a 2 e a 3 tempi), così come una leggerissima struttura, mantengono il tempo in allerta fino alla corona finale.

I movimento: Allegro con Spirito

Il primo movimento inizia con un assolo accordale della chitarra, su un tema composto da tre
battute in 6/8, nella tonalità di Re Maggiore. Questo tema è formato dagli accordi di tonica,
sopratonica e dominante, disposti in un ritmo caratteristico del flamenco, il quale comprende, al suo interno, un’emiolia (figura 1).

figura 1

Il tema si ripete più volte, in rivolti sempre più alti: la nota più alta dell’accordo di tonica è
inizialmente la terza (fa#), poi la quinta (la), in seguito la fondamentale (re), e infine torna alla
quinta.

La struttura di questo movimento è simile a quello della forma-concerto, struttura che adotta il
principio costruttivo della forma-sonata, quindi bitematico e tripartito, con le esposizioni dei due temi, uno sviluppo e una ripresa dell’esposizione.

Nella sua forma “classica”, la forma-concerto è composta da una doppia esposizione, dove
dapprima l’orchestra espone i due temi e il materiale di base, e poi il solista entra su una seconda esposizione. Il primo tema è nella tonalità di impianto, quindi è costruito sulla tonica (T); se la tonalità è maggiore, il secondo tema è alla dominante (D), altrimenti, se è minore, il secondo tema può essere alla dominante oppure alla relativa maggiore. Si passa dal primo al secondo tema tramite un ponte modulante. In seguito, dopo un ritornello di tutta l’esposizione, c’è lo sviluppo, cioè un’elaborazione, per mezzo di scale, arpeggi, procedimenti modulanti, progressioni, ecc., degli elementi esposti nel primo e/o nel secondo tema. Poi viene la ripresa, che recupera i temi dell’esposizione nelle loro forme originali, entrambi nella tonalità principale. Si conclude tutto con una coda, in genere sul pedale di tonica.

In questo concerto l’esposizione non manca di alcune curiosità: il “tutti” orchestrale tipico dei
concerti, che in uno stile grandioso preannuncia le esposizioni dei due temi del primo movimento, è, in questo lavoro, rimpiazzato da un breve preludio della chitarra, che, supportata da un pedale di tonica dei contrabbassi, scandisce, come detto prima, una caratteristica figurazione ritmica flamenco sull’accordo perfetto di Re Maggiore, il quale cresce sempre più di intensità. Segue un altro elemento ritmico con una maggiore energia in stile staccato. Tutto ciò risolve in una rapida scala discendente, dopo la quale gli archi ripetono la prima parte di questo preludio. In seguito, sempre nella tonalità di impianto (Re Maggiore), i violini e il primo oboe espongono il primo tema, accompagnato dalle due figurazioni ritmiche dell’introduzione, che si ripresentano in una larga parte del primo movimento.

Ecco uno schema riassuntivo della struttura di questo movimento:

ESPOSIZIONE:
1. Breve preludio
a. I figurazione ritmica (chitarra)
b. II figurazione ritmica (chitarra con accompagnamento dell’orchestra)
c. I figurazione ritmica (archi)
2. I tema Re M (violini I e oboe, poi chitarra)
3. Ponte A sulla D di Si m
4. II tema Re M -> Sib M (chitarra)
5. Ponte A1 sulla D di Re m
6. II tema Fa M -> Reb M (chitarra)
7. Ponte A2 sulla D di La m

SVILUPPO:
1. Sviluppo I tema La m (violoncello)
2. Sviluppo I figurazione ritmica La M -> La m
3. Sviluppo I tema Lab M
4. Sviluppo Si m

RIPRESA:
1. I tema Re M (violini I e oboe, poi chitarra)
2. Ponte A sulla D di Si m
3. II tema Sol M (clarinetto) -> Mib M (piccolo e oboe)
4. Ponte A1 sulla D di Sol m
5. II tema Sib M -> Solb M (chitarra)
6. Ponte A2 sulla D di Re m
7. Coda Re M

Si può vedere da questo schema come, legittimamente, la struttura non rispecchi alla pari quello previsto dalla forma-concerto, ma differisce da essa in primis dalle tonalità, che non rispettano il rapporto Tonica/Dominante (si può vedere già  dalle esposizioni del I e del II tema, che sono entrambi sulla tonica); in secondo luogo dalla forma dell’esposizione, la quale, oltre al breve preludio iniziale, comprende ben tre ponti: il primo (Ponte A) collega il I e il II tema, il secondo (Ponte A1) collega il II tema in SIb maggiore allo stesso in Fa maggiore, il terzo (Ponte A2) unisce l’esposizione e lo sviluppo. Le caratteristiche principali di questi ponti sono due: la prima è che, a differenza dei due temi e del preludio, sono tutti costruiti sulla dominante di una tonalità minore, ma non risolvono su quest’ultima, bensì sulla loro relativa maggiore, tranne l’ultimo (Ponte A2), che, tramite una serie di scale di carattere virtuosistico, risolve nella tonalità minore sulla quale ha creato “tensione”. Inoltre, sono gli unici punti dell’esposizione in cui Rodrigo aggiunge un pizzico di modalità, tramite scale nel modo lidio (figura 2).

figura 2

La modalità è, secondo me, l’usanza caratteristica di cui è costituito lo sviluppo. Infatti, esso è composto principalmente da elaborazioni virtuosistiche di elementi del preludio iniziale e del I tema, tramite scale ascendenti e discendenti di carattere modale, in “tonalità” sempre diverse (passa dal La m al La M, fino al LAb M e al Si m ecc..). Di fatto, utilizza scale nel modo dorico, frigio, ionico, eolio. Il motivo essenziale per cui, secondo me, questo sviluppo è di natura modale, nasce dall’analisi di queste scale, le quali sembrano non avere una funzione di conferma tonale, tantomeno le loro risoluzioni godono di questa proprietà.

Infine, dopo una sezione di incremento progressivo di tensione, c’è la ripresa di una parte dell’esposizione. Si ritorna nella tonalità di impianto (Re Maggiore) con la ripresa del I tema, formato, a differenza dell’esposizione, dalla prima semi-frase dell’oboe e i primi violini, e la seconda semi-frase della chitarra. Dal ponte A la struttura è uguale a quella dell’esposizione, ma le tonalità cambiano. Si conclude tutto con una coda finale, costituita essenzialmente dagli elementi del breve preludio. Dopo uno scambio di battute da parte dell’orchestra e della chitarra (ritmicamente e armonicamente uguali), termina il primo movimento sul pianissimo del ritmo iniziale.

II movimento: Adagio

Il secondo movimento, il più noto dei tre, è uno di brani più celebri della letteratura chitarristica. In un noto documentario spagnolo, la moglie di Rodrigo, Victoria Kamhi, descrive questo movimento come il riflesso della tristezza di Rodrigo per la morte del figlio appena nato, e per la moglie malata. Nello stesso documentario, il noto chitarrista Pepe Romero e un suo grande amico aggiungono la descrizione di questo movimento come una preghiera in cui Rodrigo rivendica la morte del figlio, e chiede la salute di sua moglie. Forse per questi motivi questo movimento è considerato “il cuore del concerto”, che ha un forte carattere sentimentale carico di espressione.

La struttura di questo movimento è una tipologia ampliata della forma lied tripartita e rispecchia lo schema A – B – A1 – A2. In generale, la forma lied può essere biparta o triparita: la bipartita è divisa in due sezioni secondo uno schema AA – BB o simile (AA – A1A1, AxAx – BxBx ecc…), con la prima sezione che chiude con una cadenza sospesa o cadenza su una tonalità vicina, mentre la seconda sezione parte dalla tonalità appena raggiunta e torna alla tonalità di impianto; nella tripartita si incomincia a intravedere lo schema della forma sonata, A – B – A (o A1). L’Adagio di questo concerto segue la forma del lied tripartito, ma è validamente ampliato con l’aggiunta di una cadenza, la ripresa della prima sezione, e una coda finale.

Lo schema seguente descrive brevemente la struttura di questo movimento:

Sezione A (Si m):
1. Frase “a” (corno inglese)
2. Frase “a” (chitarra, con più ornamenti)
3. Frase “a1” (corno inglese)
4. Frase “a1” (chitarra, con più ornamenti)
5. Passaggio modulante

Sezione B:
1. Formata da una melodia “b” che modula in tonalità differenti (in seguito lo schema)

Sezione A1 (Si m):
1. Frasi “a” e “a1” (solo chitarra)
2. Dialogo modulante virtuosistico
3. Cadenza “Mi M”

Sezione A2 (Fa# m):
1. Frasi “a” e “a1” (fortissimo orchestrale)
2. Coda in Si m, più tranquilla, e finale con cadenza perfetta con terza piccarda

Il movimento inizia con una introduzione di quattro accordi arpeggiati in Si m da parte della chitarra, in una battuta di 4/4. Dopo questa battuta, incomincia la melodia del tema principale dell’Adagio, suonata dal corno inglese, con l’accompagnamento della chitarra nello stesso modo dell’introduzione. La melodia inizia dalla quinta della tonalità di impianto Si m, dando, insieme a una serie di ornamenti (mordenti, gruppetti e acciaccature), un carattere frigio al tema, tipico della musica spagnola (figura 3).

figura 3

Questo tema è composto da due frasi di 5 battute ognuna, ripetute tra il corno inglese e la chitarra in questo modo: prima frase “a” suonata dal corno inglese –> “a” suonata dalla chitarra, con più ornamenti –> seconda frase “a1” suonata dal corno inglese –> “a1” suonata dalla chitarra, con più ornamenti. La chitarra è sempre accompagnata dagli archi. Questa prima sezione “A” ultima con un passaggio modulante, suonato dall’orchestra in quattro battute, la quale, con gli stessi elementi del tema, porta la chitarra all’apertura del secondo elemento melodico “b” sulla dominante di Mi M.

Questa seconda sezione “B” del movimento è formato tutto da una serie di progressioni V7 – I. Qui di seguito uno schema che descrive la struttura armonica di B:

Mi M: V7 — I = V di La
Re m: V7 — I
Sol m: V7 — I
Do m: V7 — I
Mi m: V7 di Si — V7

Tranne nell’ultima parte in MI m, la parte sulla dominante è affidata alla chitarra, che suona la melodia “b” sul tappeto armonico degli archi. La risposta sulla tonica è invece affidata inizialmente al fagotto, poi all’oboe con l’incipit della melodia “a”. Incipit utilizzato, nell’ultima parte, dai corni e gli oboi per modulare in MI m, dove la chitarra, da sola, riprende la melodia principale del movimento (Sezione A1).

Qui la chitarra suona, da sola, tutta la melodia, nella tonalità di impianto, dopo la quale inizia un dialogo tra i fiati e la chitarra. In questo dialogo, la chitarra risponde con scale di carattere virtuosistico. Infine, dopo una sospensione sull’accordo di nona minore di prima specie sul Mi, inizia la cadenza, la parte dedicata esclusivamente al solista, il quale elabora, in modo virtuosistico e molto liberamente, tutti o alcuni elementi esposti in precedenza.

La cadenza è nella tonalità di Mi maggiore, ma già dall’inizio si può notare che Rodrigo preferisce dare a questo spazio riservato al solista un atteggiamento esclusivamente modale. Infatti inizia col modo locrio, per poi passare in altri modi, quali frigio, eolio, dorico. La cadenza inizia con una elaborazione dell’incipit del tema “a”, composta da sole biscrome (figura 4).

figura 4

In seguito, giunge una sezione di incremento ritmico, la quale inizia con delle semplici semicrome, fino ad arrivare a biscrome in gruppi da 10. Il tutto si conclude con una “esplosione” sul fortissimo della chitarra, sull’accordo di Fa# m, con la settima minore e nona maggiore, come è solito scrivere Rodrigo al fine di creare dissonanza (figura 5).

figura 5

Tre di queste figurate esplosioni bastano per concludere la cadenza e preparare tutta l’orchestra alla “ripresa” del tema.

Tutti in fortissimo, in Fa# m, le viole e i violini suonano la melodia del tema iniziale, i flauti, oboi, clarinetti e il primo fagotto danno brevi risposte melodiche al tema, e i violoncelli, contrabbassi e secondo fagotto fanno da tappeto armonico.

Infine, tornata la calma e con tutto più tranquillo, il movimento si conclude con una coda, iniziata dalla chitarra, e terminata insieme agli archi tramite una cadenza perfetta nella tonalità di impianto, ma con la terza piccarda, cioè alterata di un semitono, e usata soprattutto da Bach per concludere un brano minore in maggiore.

III movimento: Allegro Gentile

Nel terzo movimento del Concierto de Aranjuez si alternano tempi binari (2/4) e ternari (3/4). All’inizio del movimento la chitarra presenta il tema principale, formato da cinque semi-frasi ritmicamente uguali, ognuna delle quali è distribuita sui tempi 2/4 e 3/4 (figura 6).

figura 6

Secondo il compositore, questo movimento “ricorda un ballo formale che nella combinazione di un ritmo doppio e triplo mantiene un tempo teso prossimo alla misura prossima”. La struttura può essere riconducibile a quella del rondò o dello “scherzo”, un tipo di composizione di carattere brillante e virtuosistico, la cui forma è abbastanza libera ma sovente è riconducibile alla struttura A – B – A con aggiunta di altri elementi secondari. La struttura del rondò e quella dello scherzo sono molto simili, ma la caratteristica principale per cui, secondo me, l’Allegro Gentile è in forma di scherzo, è il carattere giocoso e “danzante” che trasmette quest’ultimo. Quindi, a mio avviso, questo ultimo movimento può essere definito come una forma molto estesa di quella dello scherzo: A – B – A1 – B1 – A2 – B2 – A3 – B3 – A4.

Nel dettaglio, la struttura può essere riassunta con questo schema:

Sezione A:
1. Tema “a” Si M (chitarra)
2. Tema “a” Re M (orchestra)

Sezione B:
1. Elaborazione incipit tema Re M -> Fa# m
2. Risposta Fa# m (flauto e chitarra)
3. Elaborazione incipit tema Mi M -> Do# m
4. Risposta Do# m (flauto e chitarra)

Sezione A1:
1. Tema “a” (chitarra) un’ottava sotto e con ritmo staccato (suona le prime quattro semifrasi)

Sezione B1:
1. Elaborazione incipit tema Re M -> Do# m
2. Risposta accordali tra la chitarra e l’orchestra, prima in Do# m poi Reb M
3. Elaborazione incipit tema Mi m -> Si m
4. Dialogo sempre più virtuosistico tra la chitarra e l’orchestra

Sezione A2:
1. Ripresa del tema “a” in Sol M con una variazione virtuosistica della chitarra

Sezione B2:
1. Elaborazione elemento tema su Mi7 (orchestra)
2. Risposta con lo stesso elemento ma più elaborato Do M -> Re M (chitarra)
3. Parte virtuosistica Mi m -> Re M (chitarra e orchestra)
4. Punto 1. sul Si7
5. Punto 1. su Sol M -> La M
6. Punto 3. Si m -> La M

Sezione A3:
1. Ripresa del tema “a” molto più virtuosistico in La M

Sezione B3:
1. Elaborazione elemento tema su Mi7 (chitarra)
2. Risposta con lo stesso elemento su Mi7 (orchestra)
3. Elaborazione elemento tema su Fa#7 (chitarra)
4. Risposta con lo stesso elemento su Fa#7 (orchestra)
5. Elaborazione elemento tema su La7 (chitarra)
6. Passaggio con incremento ritmico sulla dominante di Re M

Sezione A4:
1. Ripresa del tema “a” con tutta l’orchestra Re M
2. Coda Re M

Anche se ci sono due diesis in chiave, il tema inizia nella tonalità di Si maggiore. Il carattere è molto brillante e virtuosistico, e la scrittura è principalmente contrappuntistica. Come si può vedere dallo schema, il movimento è costruito interamente su elementi del tema iniziale.

Ciò che accomuna le sezioni “A” è la funzione che hanno tutte di riprendere il tema, quasi sempre con variazioni virtuosistiche:

Sezione A1

Sezione A2

Sezione A3

La sezione A è l’esposizione del tema, la A4 è la ripresa senza variazioni.

Ciò che invece rende comuni le sezioni “B” è il ruolo di elaborare, soprattutto armonicamente e progressivamente, un frammento del tema. Le sezioni B e B1 elaborano entrambe l’inizio del tema, con continui cambi armonici. Nella B si usano principalmente accordi, nella B1 ci sono sia elaborazioni melodiche in stile staccato, sia sezioni accordali:

Sezione B

Sezione B1

Le sezioni B2 e B3 sono, invece, elaborazioni dell’inizio della terza e quarta semifrase del tema (figura 7).

figura 7

La B2 ha una scrittura molto contrappuntistica, nella B3 si ha una elaborazione di questo frammento con l’utilizzo di bicordi:

Sezione B2

Sezione B3

Dopo un passaggio virtuoso della chitarra, si riprende il tema principale (Sezione A4) con un tutti orchestrale, nella tonalità di Re maggiore. Infine la coda, tutta sulla tonica, la quale inizia con gli staccati dei fiati e gli archi, e un ennesimo virtuosismo della chitarra conclude il concerto. Il finale è alquanto bizzarro, perché, proprio come se fosse uno scherzo, con il basso “re” staccato e ripetuto nel battere di tre battute da 3/4, insieme al pianissimo, lascia un’atmosfera spiritosa e brillante.

In questo ultimo movimento, il tempo sembra essere sempre in allerta. Rodrigo riesce a ottenere questo effetto tramite la combinazione dei tempi 2/4 e 3/4, dal carattere molto leggero e a tratti staccato, ma soprattutto dall’elaborazione di frammenti del tema su armonie di dominante, e dai continui cambi armonici che causano la disdetta della tonalità.

Conclusioni

Inutile dire come Rodrigo sia riuscito, con questo concerto, a unire la forma classica e il sentimento popolare, grazie alla sua maestria e conoscenza musicale, nonché il suo radicato attaccamento alla tradizione castigliana, e l’ampia cultura della tecnica chitarristica spagnola. Passa dall’aria di flamenco (I movimento), al canto lento e struggente tipico spagnolo (II movimento), fino ad arrivare alla danza formale tendente al barocco (III movimento). Tre movimenti, tre impronte spagnole che conducono lo spettatore alla loro cultura e tradizione. Non a caso il Concierto de Aranjuez è diventato uno dei principali emblemi di questa magnifica nazione.

2 commenti su “Analisi accurata e dettagliata del “Concierto de Aranjuez” di Joaquín Rodrigo”

  1. Un’ ottima analisi.
    Non credo ci siano altre cose da dire per ciò che riguarda la struttura del concerto e anche per la profonda conoscenza del pensiero musicale e compositivo di Rodrigo.
    L’ unica cosa che probabilmente non si capisce è la seguente:
    Che tipo di chitarrista piaceva a Rodrigo? A giudicare dal destinatario della dedica (Regino Sainz de la Maza) pare che Rodrigo fosse interessato al virtuosismo chitarristico tipico degli spagnoli. Ma allo stesso tempo sembra che non fosse del tutto interessato al modo di suonare di Segovia (che palesemente si allontanò da quel virtuosismo tipico). Rodrigo gli dedicò “fantasia para un gentilhombre” solo dopo l’ insistenza di Segovia, dopo essere rimasto male per non essere stato il suo primo dedicatario.
    Della esecuzione di Paco de Lucia (uno dei chitarristi più bravi di tutti i tempi) non si sa bene se Rodrigo rimase contento oppure no. C’è chi dice di si e c’è chi dice di no.
    Quel che si sa (anche dalle dediche successive) è che Rodrigo aveva una profonda stima per la famiglia Romero.
    Le faccio i miei più sentiti complimenti per l’ analisi e, se possibile, mi farebbe piacere sapere se qualcuno può rispondere ai quesiti che mi sono domandato.

    1. La ringrazio e sono felice che questa analisi sia stata di suo gradimento 🙂
      Ha fatto delle ottime osservazioni alle quali cercherò di rispondere e commentare.
      A giudicare dalle altre composizioni per chitarra scritte da Rodrigo, risulta semplice constatare che le sue fonti di ispirazione siano state di indole popolare spagnola e antica. A tal proposito ho dedicato due articoli: Lo stile compositivo di Joaquin Rodrigo – Parte 1 e Lo stile compositivo di Joaquin Rodrigo – Parte 2.
      Per questo motivo, a parer mio, a Rodrigo piaceva il chitarrista capace di interpretare al meglio la musica tradizionale spagnola, soprattutto il flamenco (infatti tutti i passaggi virtuosistici, e non solo, derivano da tecniche flamenchiste).
      Ragione per cui mi sento di poter credere che l’interpretazione di Paco de Lucia sia piaciuta molto a Rodrigo, a tal punto da commentarla come la migliore in assoluto.
      Essendo questo tipo di musica anche molto virtuosistica, la stima per la famiglia dei virtuosi Romero non poteva mancare 😀 (non a caso anch’essi studiosi e praticanti del flamenco e della musica spagnola).
      A questo punto è facile pensare che la “Fantasia para un Gentilhombre” che Rodrigo ha dedicato a Segovia, è il frutto delle molte insistenze da parte del maestro, il quale si era allontanato da tempo dal flamenco per seguire diverse ambizioni e percorrere altre strade per raggiungere nuovi obiettivi.

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