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Paul Hindemith – Sonata per sassofono contralto (MIb) e pianoforte (1943) – parte 2

Eccoci nel secondo articolo dedicato all’analisi della sonata per sassofono contralto e pianoforte di Hindemith. Se non hai letto la prima parte, ti invito a leggere prima quella: Paul Hindemith – Sonata per sassofono contralto (MIb) e pianoforte (1943) – parte 1.

Se invece lo hai già fatto, sei nel posto giusto! Qui verranno analizzati in modo dettagliato tutti i quattro movimenti della sonata!

I movimento: Ruhig bewegt

Il primo tempo è un lirico e malinconico preludio. Secondo una stringente analisi, può essere suddiviso in tre parti (A – B – A1):

·                   Sezione·                   Battute ·                   Caratteristiche
·                   A1 – 16Introduzione del tema
·                   B17 – 26Andamento melodico moderato
·                   A127 – 32Ripresa del tema iniziale
·                   CODA33 – 43Tema finale che termina con un pianissimo del sassofono

Ho scelto questa suddivisione prendendo in analisi la melodia del sax: in A è formata da alcune particelle diverse da B, e in A1 avviene una ripresa di A.

Data la brevità della sezione A, essa può essere considerata come un’introduzione in cui Hindemith espone i materiali che faranno parte del primo tempo. Infatti comprende in modo abbondante due intervalli che lo caratterizzano interamente: gli intervalli di quarta e quinta giusta senso armonico senso melodico[1]. Questo procedimento porta inizialmente sempre alla stessa nota (Fa), come se la melodia non volesse “uscire di casa”. Il pianoforte ribatte quasi sempre la stessa nota (Sib), creando così un pedale armonico.

[1] Tra i contributi più importanti di Hindemith c’è anche quello di aver inventato un nuovo sistema tonale, in cui l’armatura di chiave veniva sostituita secondo una gerarchia di relazioni intervallari, considerando la quarta e la quinta giusta come le più importanti. Per questo motivo, questi due intervalli hanno un significato molto più ampio nel movimento Ruhig bewegt.

Ma subito dopo, nella seconda semifrase, si sviluppa tramite altri intervalli, che non vogliono incidere sull’identità che farà parte del movimento, ma che invece sviluppano il suo aspetto melodico. Alla battuta 10, la melodia raggiunge un punto culmine (Si), cioè una nota particolarmente acuta rispetto alle precedenti. Il ritmo qui si allarga, e la struttura è prima binaria (battute 9 – 16), poi ternaria (battute 17 – 26). Nelle battute 13 – 16 ritroviamo un “eco” da parte del pianoforte, che in questo caso non ripete le figure delle battute iniziali, ma, propone uno schema di accordi più densi, che si basa sul Sib e Mib.

Semifrase ternaria affermativa

Come suddetto, anche la sezione B è generosa di intervalli di quarta e quinta giusta, ma si differisce dalla sezione A dalla sua andatura melodica, più lenta.

Nella parte ternaria (battute 17 – 26), il sax prende il ritmo utilizzato prima dal pianoforte, quello formato dalla ciclica semiminima e seguita da una minima, mentre il pianoforte si stringe ritmicamente concludendo il tutto sul pianissimo.

Semifrase binaria affermativa

Semifrase ternaria affermativa

La sezione A1 non è solo un dialogo tra i due strumenti, ma anche tra le due sezioni precedentemente esposte. Il sassofono riprende il tema nella sezione A in tre battute, e il pianoforte risponde in modo analogo, ma trasportato di un tono giù. In seguito il sassofono recupera il materiale della sezione B, e con il pianoforte che ricorda A. Il tutto si conclude con la CODA finale (battuta 33 – 43), caratterizzata da un andamento lento. Termina con un pianissimo del sassofono.

Semifrase ternaria affermativa (ripresa del tema A)

Semifrase ternaria negativa (risposta del pianoforte)

Due semifrasi binarie affermative (CODA finale)

Anche dal punto di vista armonico possiamo trovare alcune peculiarità: non essendoci alcuna armatura in chiave per tutta la sonata, ed escludendo le tonalità di do maggiore e la minore per motivi in seguito ovvi, possiamo far affidamento alle prime note di ciascun movimento per avere un punto di riferimento tonale.

Il primo movimento inizia con un Sib al pianoforte e un  Fa al sassofono; essendo quinte vuote, possiamo supporre la tonalità di Sib maggiore. Non essendoci altri indizi nelle battute successive potremmo confermare questa tonalità, ma sarebbe a mio avviso un errore, visto che essendo un brano post-tonale, e vista soprattutto la presenza del sax alto in mib, potrebbe benissimo iniziare con la dominante.

Inoltre, il pianoforte suona accordi sospesi con “doppia personalità”, nel senso che non sappiamo la natura del’ accordo (maggiore o minore) che possono essere inteso come una sovrapposizione di quarta e di quinte (figura 1).

figura 1

Data la risoluzione sul lab del pianoforte e do del sassofono, l’alternativa più opportuna è che questo accordo si trovi nello stato fondamentale, formando così una sorta di cadenza perfetta.

La presenza di questi accordi di quarte e di quinta con “doppia personalità” è una caratteristica che fa parte di tutto il primo movimento, e conferisce a questo una indole armonica molto “sospesa”.

Per questi motivi sarebbe inopportuno, a mio avviso, parlare di tonalità, cadenze e procedimenti armonici, come faremmo per un brano del classicismo o romanticismo. D’altronde si tratta pur sempre di un brano scritto nel periodo post-tonale, composto in questo caso da armonie personali, cioè soggette alle regole delle tecniche di Hindemith, e quindi sottoposte a direttive per lo più sensazionali.

II movimento: Lebhaft (vivace)

Il secondo movimento di questa sonata ci riserva un particolare rondò, molto discusso in specifici studi[2] a causa di un messaggio in codice morse nascosto in una sezione di questo.

[2] Ad esempio nella tesi “The Mystery of the Althorn (Alto Horn) Sonata (1943) by Paul Hindemith di Jennifer Ann Hemken

Il codice morse veniva impiegato ampiamente durante la seconda guerra mondiale. Un punto equivale a un’unità di tempo, un trattino di tre unità di tempo.

Prima di affrontare brevemente questo argomento, è necessario conoscere la struttura del movimento. Come suddetto, è in forma rondò, quindi A – B – A1 – C – A2 – CODA. Nel dettaglio:

·                     Sezione ·                     Battuta ·                     Caratteristiche
·                      A1 – 26Primo tema contrappuntistico del pianoforte e del sax.
·                     B27 – 57Secondo tema con accordi di semiminima del pianoforte.
·                     A158 – 70Ripresa del tema principale, con accordi di quarte.
·                     C71 – 135Inizio di un nuovo tema.
·                     A2136 – 181Ripresa del tema principale con moto perpetuo del pianoforte.
·                     CODA182 – 189Cambio del ritmo e del suono

Nella sezione A il pianoforte e il sassofono dialogano in maniera prettamente contrappuntistica, viste le imitazioni e le melodie distinte del pianoforte. È un periodo suddiviso in due frasi con tema identico, il quale è affidato al sassofono nella prima frase, e in seguito al pianoforte, che suona da solo fino alla fine della sezione.

Successivamente si collega a un secondo gruppo tematico B, che ricorda una vivace scena urbana. I costanti accordi di semiminima del pianoforte scandiscono il tempo, così da far sembrare più animato la sezione B.

Dopo questa sezione, Hindemith ripropone la ripresa del tema principale A1 con qualche modifica, caratterizzata da accordi di quarte del pianoforte con ritmo acefalo. Dopo la ripresa di A1, il pianoforte suona un nuovo tema C, con una serie di accordi distorti e un crescendo continuo, questa volta il ritmo è caratterizzato dalle sincopi. Questa sezione inizia con un Do# grave del pianoforte, poi passato al sax, ribattuto in modo tale da formare il codice morse inizialmente citato (figura 2).

figura 2

Se si sostituisce con un punto le note corte, e con una linea le note lunghe, si da forma al seguente codice:

― • (pausa) ― • ― (pausa) • ― (pausa) • ― ―

Il risultano è la parola “NKAW”, che, secondo gli stessi studi che sostengono la tesi del codice morse, potrebbe avere una connessione con la parola ebraica שנאה, che significa “odio”.

In questa sezione sembra che qualcosa stia cambiando, così da creare tensione all’ ascoltatore fino ad arrivare a un’esplodendo in una frase culminante del sassofono (battuta 112).  Il pianoforte suona ad un’ottava superiore e sostiene il sassofono con dei accordi densi ed espansivi, che aggiungono una maggiore profondità al suono del sassofono.

Alla fine Hindemith riprende nuovamente il tema iniziale A2, ma, questa volta il pianoforte sostiene il sassofono con un tessuto ritmico frenetica di crome, come un moto perpetuo. Questa sezione si basa su molti elementi chiave ascoltati nelle sezioni precedenti. A misura 158 ricompare il sassofono che si alterna con il pianoforte.

Per concludere, a 182 (CODA), si estingue il moto perpetuo del pianoforte, e c’è un cambio totale del ritmo e del suono.

Inizio del tema A, affidato al sassofono

Inizio del secondo tema B

Prima ripresa del tema A1

Inizio del nuovo tema C del pianoforte

Seconda ripresa del tema A2

Coda finale

III movimento: Sehr langsam

Il terzo movimento è definito da cambi contrastanti di carattere di natura ritmica. Per la precisione, comprende due tipi di carattere. È composto da sole 14 battute, ma essendo un tempo molto lento, sono sufficienti per contenere un senso musicale completo degno di una sonata.

Infatti, l’alternanza dei due caratteri sopra segnalati, è inizialmente delineata ogni due battute:

·         Sezione ·         Battute ·         Caratteristiche
·         A1 – 2Sezione con terzine di biscrome del pianoforte.
·         B3 – 4Sezione di contrasto tra il pianoforte.
·         A15 – 6Sezione di terzina al pianoforte.
·         C7 – 8 – 9 – 10Sezione di imitazione.
·         A211Sezione di terzina al pianoforte.
·         CODA12 – 13 – 14Sezione d’insieme.

Si evince che le ultime tre sezioni rompono lo schema iniziale dell’alternanza delle due battute.

Nelle sezioni A, A1 e A2, il sax suona una melodia espressiva che si intreccia con un disegno pianistico mosso, dovuto alle terzine di biscrome che deve eseguire (figura 3.1).

figura 3.1

Questa antitesi tra il pianoforte e il sax crea un’atmosfera misteriosa ed espressiva.

La sezione B prende la sua conformazione ritmica e il disegno melodico da quella precedentemente eseguita dal sax, ovviamente con alcune piccole varianti (figura 3.2).

figura 3.2

Si può vedere che le semibiscrome del sax si sono poi dilatate in semicrome, quindi vi è un procedimento di aumentazione ritmica, che ricorda una piccolo procedimento imitativo e le note lunghe sono state sostituite da un prolungamento melodico, il cui disegno rimane all’incirca lo stesso.

La sezione C “ruba” il disegno melodico del pianoforte nella prima sezione, ma a differenza di quest’ultima, la melodia è sviluppata su quartine di semicrome: dialogo su una figura con un ritmo acefalo (figura 3.3).

figura 3.3

Il sax invece imita il pianoforte, ma solo ritmicamente, visto che la sua melodia prende un’altra direzione.

Infine, la CODA riprende alcune cellule della sezione B, e conclude il movimento con un accordo di mib maggiore, preceduto da un passaggio cromatico da parte del pianoforte (figura 3.4).

figura 3.4

A proposito di cromatismi, questo terzo movimento è composto da veri passaggi cromatici, i quali conferiscono un lecito e valido senso di instabilità alla struttura armonica. Ecco due esempi:

IV movimento: Lebhaf

Il quarto e ultimo movimento della sonata è molto particolare e originale, perché il brano è anticipato da un testo poetico, la cui prima parte è interpretata dal sassofonista, e la seconda dal pianista.

È probabile che il testo poetico di Hindemith faccia riferimento al suo complicato rapporto con la cultura tedesca, perché il suo stile musicale non era conforme ai loro ideali nazionalistici. Per questo era spesso soggetto a censure.

Il dialogo inizia con una strofa pronunciata dal sassofonista, che parla del suono nostalgico del sax che evoca un malinconico desiderio.

Il pianista risponde dicendo che non è importante ciò che è successo nel passato, ma è importante ciò che avviene nel presente, ed è importante vivere in serenità.

Hindemith compose questa sonata al culmine della seconda guerra mondiale, la sua disillusione è evidente in questo testo.

Hornist:

Tritt uns, den Eiligen, des Hornes Klang

nicht (gleich dem Dufte längst verwelkter Blüten,

gleich brüchigen Brokats entfärbten Falten,

gleich mürben Blättern früh vergilbter Bände)

als tönender Besuch aus jenen Zeiten nah,

da Eile war, wo Pferde im Galopp sich mühten,

nicht wo der unterworfne Blitz in Drähten sprang;

da man zu leben und zu lernen das Gelände

durchjagte, nicht allein die engbedruckten Spalten.

Ein mattes Sehnen, wehgelaunt Verlangen

entspringt für uns dem Cornucopia.

Pianist:

Nicht deshalb ist das Alte gut, weil es vergangen,

das Neue nicht vortrefflich, weil wir mit ihm gehen;

und mehr hat keiner je an Glück erfahren,

als er befähigt war zu tragen, zu verstehen.

An dir ist’s, hinter Eile, Lärm und Mannigfalt

das Ständige, die Stille, Sinn, Gestalt

zurückzufinden und neu zu bewahren.

Conclusa la poesia, i due musicisti possono iniziare a suonare.

In questo movimento ho individuato tre sezioni:

·        Sezione ·        Battute ·        Caratteristiche
·        11 – 53Tema iniziale del pianoforte
·        254 – 73Ingresso del sassofono
·        374 – 106 (comprende la coda à 97 – 106).Ripresa del moto perpetuo del pianoforte

Le battute sono state individuate contando quelle del sax. Lo preciso perché non tutte le battute del sax coincidono con quelle del pianoforte, vista le differenti indicazioni di tempo. Dunque potremmo definire tale brano, almeno in parte, poliritmico.

La sezione 1 è un’agitata introduzione del pianoforte, creando una scrittura “densa” il quale continua la sua frenetica corsa fino all’attacco del sax nella sezione 2. L’andamento agitato del pianoforte evoca un senso di caos, angoscia e oscurità, a simboleggiare il presente travagliato che Hindemith esprime nel testo poetico.

Il movimento inizia in 9/16, quasi come un moto perpetuo (figura 4.1).

figura 4.1

I sedicesimi sono composti prettamente da note di volta e note di passaggio.

Alcune volte sono presenti note di volta con elisione (come nell’ultima terzina dell’ultima battuta della figura precedente). Soprattutto verso la fine, le note di volta vengono sostituite da note reali, ma il disegno è lo stesso.

Arrivati alla sezione 2, vi è un cambio di metro (6/8), inoltre vi è l’entrata del sax con un certo tipo di melodia, accompagnato dal pianoforte. Qui potremmo dire che lo stato d’animo che viene rappresentato si calma.

Questa melodia, e l’accompagnamento, è composta pressoché dallo stesso concetto dell’introduzione, cioè basata da note di passaggio e da direzioni melodiche simili (figura 4.2).

figura 4.2

Infine la terza sezione: qui Hindemith cambia l’indicazione di tempo del pianoforte in 9/16, mentre lascia quella del sax a 6/8. Decide di fare questo perché qui il pianoforte riprende il moto perpetuo, come quella iniziale, invece il sax continua la sua melodia (figura 4.3).

figura 4.3

Questo contrasto permette a Hindemith di ricreare un effetto agitato di una lenta melodia sopra un accompagnamento mosso, come avveniva nel terzo tempo. Ma a differenza di quest’ultimo, qui il rapido accompagnamento del pianoforte segue spesso la direzione melodica del sax, permettendo una maggiore sintonia tra i due strumenti.

Dalla battuta 97 inizia la coda. Si distingue dal resto del movimento a causa della presenza dell’ostinato cambio ritmico da parte del pianoforte, composto da accordi su una successione di una croma e una semicroma (figura 4.4).

figura 4.4

Il movimento termina su un accordo ribattuto di mib del pianoforte: in teoria non si potrebbe sapere se questo è maggiore o minore, perché è composto da quinte vuote. Ma, a mio avviso, potremmo dire per certo che si tratta di un mib maggiore, vista la presenza subito precedente dello stesso accordo ribattuto, ma con la presenza del sol naturale (figura 4.5).

figura 4.5

Infatti, a parer mio, l’obiettivo di Hindemith non era quello di far sentire l’effetto delle quinte o delle ottave vuote, ma quello di togliere ricorsivamente una nota dall’accordo: prima la terza, e poi la quinta, facendo rimanere in questo modo solo la fondamentale.

In altre parole, aviene un progressivo svuotamento armonico, fino all’ottava pura.

Conclusioni

Paul Hindemith era una persona straordinaria, che esprimeva con le sue composizioni tutta la sua anima e le forti convinzioni sociali e politiche.

Nelle sue opere creava una sorta di mappa in puntini bianchi e neri affinchè noi potessimo riempirla di colori e vita. Tutte le sonate di Hindemith erano un mezzo per esercitarsi nella composizione, ma, la Sonata di Althorn ha ottenuto una notevole importanza nel repertorio delle sonate tardive.

Una caratteristica affascinante di quest’opera è l’inserimento di un messaggio in codice Morse, durante il contrappunto del secondo movimento. Inoltre, ha inserito una poesia originale, da far recitare, all’inizio del quarto movimento.

Secondo me, Hindemith ha composto quest’opera pensando a un rebus o un gioco intellettuale, creando un puzzle pei i futuri esecutori. Molto probabilmente non avrebbe mai immaginato che la sua Althorn Sonata sarebbe diventata famosa nel “modo” dei sassofonisti. Purtroppo il mistero della Sonata Hindemith Althorn è rimasto nascosto.

Bibliografia

  • La composizione armonica e la serie delle affinità tonali di Hindemith. Giovanni Piana. Dicembre 2013
  • The Mystery of the Althorn (Alto Horn) Sonata (1943) by Paul Hindemith di Jennifer Ann Hemken. Agosto 2015
  • The Boris and Sonya Kroyt Memorial Fund in the Library Congres.Eric Ruske Jennifer Frautschi Gloria Chien. Dicembre 2015

Sitografia

<— Paul Hindemith – Sonata per sassofono contralto (MIb) e pianoforte (1943) – parte 1

1 commento su “Paul Hindemith – Sonata per sassofono contralto (MIb) e pianoforte (1943) – parte 2”

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